Coco (2017) : Miguel et le matriarcat de la chaussure

Lors de sa sortie, Coco a été loué par la plupart des critiques pour les représentations qu’il propose des mexicain-e-s, loin des clichés racistes qui dominent le cinéma d’animation hollywoodien de Speedy Gonzales à El Macho (le stéréotype ambulant qu’affronte Gru dans Moi, moche et méchant 2). Quand il vient chercher l’Oscar du meilleur film d’animation, le réalisateur Lee Unkrich déclare : « Je remercie avant tout le peuple mexicain. Coco n’existerait pas sans votre culture et vos traditions infiniment belles. Avec Coco, nous avons essayé de faire un pas vers un monde où tous les enfants pourront grandir avec des personnages de film qui leur ressemblent, qui parlent et vivent comme elleux. Les gens marginalisés méritent de sentir qu’ils ont leur place. Les représentations comptent[1] ».

Les choses avaient pourtant mal commencé. En 2013, Disney avait en effet tenté de déposer la marque « Day of the Dead » (« Día de Muertos »), avec l’intention de donner au film le nom de cette fête traditionnelle et de commercialiser au passage différents produits sous cette appellation (décorations, plats surgelés à base de riz ou de pâtes, etc.). De nombreuses voix s’étaient alors élevées contre cette exploitation décomplexée d’une fête célébrée notamment au Mexique pendant les 2 premiers jours du mois de novembre (et parfois plus), durant laquelle les familles commémorent et honorent leurs ancêtres. Cette appropriation culturelle est dénoncée notamment par une pétition qui recevra plus de 21 000 signatures. Face à ces protestations, Disney renonce.

Lorsque le film sort quatre ans plus tard, le studio a réussi à faire oublier ce mauvais départ, en annonçant notamment que des mexicain-e-s ont été consulté-e-s lors de la production du film, une information répétée à l’envi par la presse. Si on pouvait légitimement être sceptique face ces déclarations étant donné le passé de Disney en la matière (souvenons-nous par exemple de Pocahontas), il semblerait qu’un véritable effort ait été fourni cette fois (même si le film est loin d’être irréprochable sur ce point, j’y reviendrai). Les représentations des mexicain-e-s véhiculées par Coco sont saluées quasi-unanimement, même par un article qui pointe par ailleurs la présence regrettable de stéréotypes et l’invisibilisation des afro-latin@s (black latinx en anglais). Le fait que l’histoire de la famille de Miguel soit racontée en « papel picado » dans la séquence d’ouverture ou que les personnages « passent de l’espagnol à l’anglais comme si c’était la chose la plus naturelle du monde » sont notamment appréciés.  De même, un grand nombre d’articles louent la présence d’un « co-réalisateur » mexicano-américain, Adrian Molina, au côté de Lee Unkrich (lequel reste seul et unique « réalisateur » crédité comme tel au générique et récompensé par l’Oscar du meilleur film d’animation, parce qu’on va pas non plus laisser faire un film sur eux tous seuls, faut pas déconner…), ou encore le casting composé presque exclusivement de latinos/nas, et bien sûr le fait que Disney ait pris la peine de consulter des mexicain-e-s.

Mais quand on regarde le film, on se dit que la production aurait peut-être dû aussi solliciter des consultantes féministes – et même confier directement le projet à des femmes mexicaines, parce que consulter c’est bien beau, mais ça n’est toujours pas abandonner son pouvoir dans le processus de création. Écrit, scénarisé et réalisé par une bande de mecs, Coco se révèle (comme c’est étrange) un film profondément misogyne et masculiniste.

Il s’agit indéniablement d’un retour en arrière de la part de Pixar qui, depuis Rebelle (2012), avait mis en avant des personnages féminins plutôt intéressants. Je pense notamment à Vice Versa (2015) et au Monde de Dory (2016), mais aussi à Cars 3 (2017) qui, contre toute attente, laisse finalement une place de choix au personnage de Cruz Ramirez. Certes, ce n’est pas non plus la révolution chez Pixar, qui continue de produire des films à la gloire du patriarcat, comme en témoignent le sexisme grossier de Monstres Academy (2013) et le virilisme du Voyage d’Arlo (2015). De plus, comme l’illustrent également les derniers long-métrages d’animation Disney où les femmes ne sont pas réduits à des stéréotypes misogynes et/ou cantonnées à des rôles secondaires (La Reine des neiges, Zootopie et Moana), le fait de mettre au premier plan des personnages féminins intéressants n’est pas une garantie de progressisme en termes de genre (voir par exemple le cas de Rebelle et de son héroïne féministe enfermée dans un scénario antiféministe). Mais reste que Rebelle, Vice Versa et Le Monde de Dory avaient au moins le mérite de rompre avec l’androcentrisme de Pixar qui, en 26 ans d’existence et 12 longs-métrages, n’avait encore jamais produit de film avec une protagoniste féminine.

Malheureusement, Coco semble initier un retour de bâton réactionnaire suite à cette relative féminisation des films d’animation produits par le studio depuis Rebelle. En effet, les deux prochains longs-métrages que sortira Pixar sont Les Indestructibles 2, dont le propos a tout l’air d’être aussi masculiniste que celui du premier si l’on se fie à la bande-annonce, et Toy Story 4, parce qu’on avait tellement besoin d’une énième histoire d’amitié masculine (on n’avait pas encore compris avec les trois premiers Toy Story, les Cars, les Monstres & Cie… et puis avec toutes ces histoires de complicités et solidarités féminines qui saturent nos écrans, ça fait du bien de se retrouver entre hommes un peu…).

 

Castratrices depuis des générations

Coco raconte l’histoire de Miguel, un garçon qui aimerait faire de la musique mais qui en est empêché par sa famille, et plus précisément par sa grand-mère, Elena, une vieille matriarche qui fait régner sa loi sur le foyer avec une main de fer. Dès la séquence introductive, le jeune héros nous explique même que cette domination matriarcale est littéralement ancestrale, puisqu’elle a été instaurée par Mamá Imelda, son arrière-arrière-grand-mère, qui a décidé de bannir la musique de sa famille après le départ de son mari guitariste. En adoptant d’emblée le point de vue d’un garçon brimé par des femmes dominatrices et castratrices, le film pose les bases de son plaidoyer masculiniste sans y aller par le dos de la cuillère.

Deux scènes sont particulièrement représentatives de la misogynie crasse du film. Dans la première, un mariachi encourage Miguel à vivre selon ses désirs contre la pression de sa famille, en suivant ainsi les traces de son idole, le célèbre guitariste Ernesto de la Cruz. Après avoir incité le héros à participer au grand concours de musique organisé le soir-même à l’occasion du Jour des morts, le mariachi tend son instrument au jeune garçon. Mais au moment où Miguel s’apprête à gratter les cordes de la guitare, sa grand-mère déboule, frappe le musicien avec sa chaussure et ordonne à son petit-fils de rentrer à la maison.

« T’as pas intérêt à te trouver d’autres pères de substitution, sinon je les tabasse eux-aussi à coups de sandale »

La seconde scène va encore plus loin puisqu’elle montre la grand-mère détruire la guitare que Miguel s’était fabriquée en secret, en déclarant : « Plus de guitare, plus de musique ! ».

« Ton rêve, mec, je le prends, et je le brise »

Cette ultime violence est perpétrée au moment où le jeune garçon croit avoir découvert que son arrière-arrière-grand-père est Ernesto de la Cruz et vient l’annoncer avec fierté à sa famille. Choqué par le geste de sa grand-mère, Miguel part de la maison et, bien décidé à s’inscrire au concours de musique, tente de mettre la main sur une guitare. Une statue à l’effigie de son idole lui donne alors l’idée de pénétrer dans le tombeau d’Ernesto pour y dérober l’instrument du célèbre guitariste. Mais le héros devient alors victime d’un sortilège qui le rend invisible aux yeux des vivants et lui permet de rencontrer ses ancêtres qu’il suit jusque dans le monde des morts.

Loin de le libérer de l’emprise matriarcale qu’il subissait dans le monde des vivants, cette malédiction le confronte à une figure de matriarche encore plus oppressante que sa grand-mère Elena : Mamá Imelda.

Meet Mamá Imelda

Désignée comme l’origine du mal, puisque c’est elle qui a banni la musique de la famille, elle est dépeinte par le film comme une femme qui serait allée trop loin dans l’émancipation, au point de confondre indépendance féminine et domination matriarcale. Dans la séquence introductive, Miguel raconte en effet comment Mamá Imelda a conquis son autonomie lorsque son mari a délaissé le foyer pour poursuivre sa carrière de musicien. Au lieu de sombrer dans le désespoir, elle s’est retroussée les manches, a appris à fabriquer des chaussures et a monté une entreprise de cordonnerie qui lui a permis de subvenir aux besoins de sa fille, Coco. Mais en ressoudant ainsi la famille que le père musicien avait brisée, Mamá Imelda a instauré une tyrannie dans laquelle les aspirations artistiques du jeune Miguel sont violemment réprimées. Ainsi, seuls les hommes qui se soumettent à ce matriarcat de la chaussure peuvent vivre en paix dans ce foyer tandis que ceux qui ne veulent pas se contenter de fabriquer des vulgaires pompes, sont perpétuellement harcelés et opprimés.

 

Le monopole masculin de la création artistique

Si j’emploie l’expression « vulgaires pompes », c’est parce que le film hiérarchise clairement la cordonnerie et la musique en faveur de la seconde. Le talent de Miguel et de son arrière-arrière-grand père sont ainsi sublimés à de nombreuses reprises par la mise en scène, et la musique est plus largement célébrée tout au long du film, alors que la cordonnerie n’a visiblement aucun intérêt aux yeux des scénaristes et réalisateurs masculins. Le fait que ces derniers soient des hommes est en effet important, puisque cette valorisation de l’art (la musique) par rapport à l’artisanat (la cordonnerie) est très genrée dans le film et conforte en dernier lieu le monopole masculin de la création. En effet, dans Coco, seuls les hommes sont capables de créer (Miguel et son arrière-arrière-grand-père), tandis que les femmes se voient refuser ce privilège par le scénario.

L’exclusion des femmes du domaine de la création est particulièrement sensible dans la manière dont le film ridiculise Frida Kahlo, peintre mexicaine qui était également une « femme queer, handicapée et communiste », ce qui explique sûrement en partie le traitement scandaleusement insultant que lui ont réservé les créateurs de Coco. Réduite à la fonction d’ingrédient comique, elle est présentée comme une artiste avant-gardiste profondément narcissique et dont les délires artistiques restent complètement incompréhensibles pour le public, alors que la musique des deux héros masculins possède une beauté universelle. Ridiculisée en tant que femme artiste, Frida Kahlo a néanmoins le mérite de reconnaître le talent de Miguel lorsque ce dernier lui invente au pied levé un morceau pour son spectacle absurde.

Frida Kahlo, celle dont la seule contribution à l’art est de reconnaître le génie de l’artiste masculin

À l’inverse, les femmes de la famille de Miguel ne comprennent rien au grand art, avec leur esprit étriqué de fabricantes de chaussures. Cette opposition art masculin VS artisanat féminin s’appuie ici sur deux autres oppositions : création VS reproduction, et spirituel VS matériel.

L’art masculin est d’abord valorisé en tant que véritable création (idée renforcée par le fait que le méchant est un imposteur qui est puni pour s’être fait passer pour un auteur alors qu’il a volé ses chansons à Héctor, le véritable arrière-arrière-grand-père de Miguel), tandis que l’artisanat féminin ne repose que sur la transmission d’un savoir-faire de génération en génération, donc la reproduction d’une même technique. À travers cette opposition, le film ravive le mythe du génie, qui est enracine le talent dans un don inné et occulte ainsi les facteurs sociaux qui influent sur l’acquisition des compétences artistiques. Entretenant cette conception mystificatrice de la création artistique, Coco dépeint le génie musical comme quelque chose qui ne peut pas être transmis dans le cadre d’un apprentissage (on naît génie, on ne le devient pas). Alors que Mamá Imelda a appris à sa fille à fabriquer des chaussures comme elle, personne n’a appris la musique à Miguel. Celui-ci est en effet présenté par le film comme un autodidacte génial dont la seule source d’inspiration est l’arrière-arrière-grand-père génial qu’il n’a pas connu. Au lieu de se soumettre aux femmes qui veulent lui apprendre à fabriquer des chaussures, Miguel préfère de se réfugier dans son grenier où il s’est fabriqué un autel à la gloire du génie masculin. Enfin seul, loin de sa famille d’artisans qui ne comprennent rien au grand art, il ferme les yeux et trouve, au fond de lui, l’inspiration créatrice.

Le génie masculin à l’œuvre

Avec ses gros plans sur le visage de Miguel entouré de bougies, la scène cherche également à souligner la dimension spirituelle de la musique, par opposition à l’artisanat féminin englué dans le matériel. Aucun passage du film ne mettra en valeur l’art de la cordonnerie grâce à une mise en scène similaire, et le pouvoir unificateur de cette pratique familiale sera finalement disqualifié. En effet, lorsqu’il raconte l’histoire de Mamá Imelda dans le prologue, Miguel conclut : « La musique avait déchiré sa famille, mais les chaussures la gardaient unie ». Or, si le film semble ainsi valoriser la cordonnerie contre la musique, toute la suite va s’attacher à montrer le contraire. À savoir, d’une part, que le matriarcat de la chaussure divise la famille puisqu’il ne tolère pas ceux qui ne s’y plient pas, ce qui provoque le départ de Miguel ; et d’autre part, que seule la musique a le pouvoir de ressouder la famille, comme l’illustre notamment la scène où Imelda et Héctor se réconcilient lors d’une performance musicale, ou encore le final où toute la famille entoure Miguel qui célèbre en chanson la réunification de la famille (« L’amour que nous avons les uns pour les autres vivra pour toujours »).

C’est tellement plus harmonieux, une famille, quand l’homme est au centre.

Si la manière dont Miguel raconte l’histoire de Mamá Imelda dans le prologue peut sembler valorisante au premier abord, puisqu’elle est présentée comme une femme autonome qui a réussi à unifier sa famille menacée par son mari égoïste, on comprend donc au fur et à mesure du film qu’il s’agit d’une version biaisée, une sorte de « version officielle » du matriarcat de la chaussure, que Miguel répète parce que c’est ce qu’on lui a appris mais dont il va peu à peu réussir à s’émanciper. L’indépendance de Mamá Imelda révèle ainsi rapidement son vrai visage, celui d’un pouvoir matriarcal intolérant et castrateur. De même, la musique est réhabilitée en tant qu’art qui non seulement ne déchire pas la famille, mais assure au contraire sa cohésion. Enfin et surtout, l’émancipation de Miguel lui permettra de montrer que, contrairement à ce que l’on raconte dans sa famille, son arrière-arrière-grand-père n’était pas un salaud égoïste mais un type adorable avec le cœur sur la main.

« Bouhouhouuuuu, les femmes me rejettent mais je suis quelqu’un de gentil moi pourtaaaant, bouhouhouuu »

 

Papaoutai, ou la quête du père 

Comme j’ai commencé à le montrer, Miguel doit réussir à renverser le matriarcat de la chaussure pour pouvoir être un homme libre et accomplir sa destinée d’artiste génial. Or ce récit d’émancipation masculine prend très rapidement la forme d’une quête du père. En effet, à l’origine du mal, il y a le bannissement du patriarche par Mamá Imelda, symbolisé par la photo déchirée qui trône en haut de l’autel familial.

Aux origines du matriarcat, l’exclusion du père

Le rôle de Miguel sera ainsi de réparer cette violence féminine originelle en permettant au patriarche de retrouver sa place « naturelle » de chef de famille. Après avoir cru que cet arrière-arrière-grand-père banni du foyer était Ernesto de la Cruz, Miguel découvre finalement qu’il s’agissait en réalité d’Héctor, un homme sympathique et démuni, dont le seul souhait est de pouvoir emprunter le pont qui sépare le monde des morts du monde des vivants pour revoir sa fille Coco. Or, parce qu’Imelda a déchiré son visage de la photo de famille exposée sur l’autel, Héctor n’a pas l’autorisation de passer le pont.

Le film nous sert ici le refrain masculiniste du pauvre papa empêché par sa femme de voir ses enfants. Alors qu’il a laissé Imelda s’occuper seule de leur fille pour pouvoir aller tranquillement se consacrer à sa carrière prestigieuse de musicien, Héctor finit par être totalement blanchi. On nous explique ainsi qu’au bout de quelques mois de tournée, le pauvre papa était triste d’être loin de sa famille et a fait ses valises pour rentrer. Mais son partenaire, le méchant Ernesto de la Cruz, l’a empoisonné pour lui voler ses chansons. Ce père que les matriarches de la famille de Miguel faisaient passer pour un bourreau était en réalité une victime. Le film va même jusqu’à nous pondre un flash-back tire-larmes où le papa dit au revoir à sa fille en lui interprétant une chanson qu’il a écrite pour elle (et qui deviendra un tube) : « Ne m’oublie pas ».

« Ne m’oublie pas, tsouin tsouin,

Je me casse avec mes potes pour faire de la musique mais ne m’oublie paaas,

Ça me fait chier de m’occuper de toi donc je laisse ta mère le faire toute seule mais ne m’oublie paaaas.

Tu comprends un homme ça doit se consacrer à des grandes choses et tu n’en fais pas partie mais ne m’oublie paaaaaas.

Tsouin tsouin. Tsouin tsouin.

Ne m’oubliiiie paaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaas »

 

Et ce qui est chouette, c’est qu’elle ne l’a effectivement pas oublié. Quand sa mère a déchiré la photo de famille, Coco a conservé le bout avec la tête de papa et a attendu toute sa vie qu’il revienne. Voilà le personnage féminin que le film a choisi de valoriser et dont le nom est mis en avant dans le titre : pas la femme autonome qui s’est démerdée toute seule après le départ de son mari et a réussi professionnellement, mais la fille qui n’est définie que par son amour pour un père qui l’a abandonnée en ne lui laissant que le 45 tours de « Papaoutai ».

Non pas que Mamá Imelda soit condamnée jusqu’au bout par le film. La conclusion finit en effet par la valoriser… lorsqu’elle redevient l’épouse aimante d’Héctor. Le personnage qui doit changer dans ce film, ce n’est pas le mec qui s’est égoïstement barré de la maison, c’est sa femme. Parce que papa a déjà pris conscience de son erreur il y a longtemps, mais les méchantes femmes l’empêchent de s’excuser. Mamá Imelda doit ainsi apprendre à être moins dure avec son mari, et plus compréhensive, pour que la famille soit enfin réunie autour de son centre naturel : le patriarche.

Papa et ses petites femmes

 

Famille biologique et exclusion post-mortem

Pour couronner le tout, le film célèbre la famille biologique comme seul lieu possible d’émancipation pour les individus. Dans Coco, même si ta famille te brime et t’empêche de réaliser tes rêves, tu ne dois pas la renier parce que ce n’est qu’à l’intérieur de ta famille que tu t’épanouiras. Et si ton père biologique t’abandonne, tu ne dois pas cesser de l’aimer parce que c’est ton père et c’est ça le plus important. Le ressort scénaristique qui oblige Miguel à obtenir la bénédiction d’un membre de sa famille biologique pour retourner dans le monde des vivants est également une manière de réaffirmer la primauté des liens du sang.

L’importance donnée par le film aux liens biologiques transparaît également dans l’idée selon laquelle les personnes qui ne sont pas commémorées par leur famille sont condamnées à la misère dans l’au-delà, puis à mourir une seconde fois lorsque plus personne ne se souvient d’elles. Dans la scène du bidonville, Héctor explique à Miguel que si lui et ses ami-e-s s’appellent « cousin » ou « tío » (tonton), c’est parce qu’ils n’ont pas de famille qui les attend. De même, quand Miguel lui demande si ces gens sont de sa famille, il répond : « En quelque sorte ». En d’autres termes, il ne s’agit que d’une famille de substitution, pas une « vraie famille » (sous-entendu : la seule famille véritable est biologique). Jamais le film ne semble prêt à envisager que les personnes rejetées par leur famille biologique puissent former une communauté dont les membres se souviendraient les uns des autres. Comme l’a fait remarquer une bloggeuse, ce choix scénaristique est violent, notamment pour les personnes LGBTQIA rejetées par leurs familles.

Cette même bloggeuse américano-mexicaine fait d’ailleurs remarquer que le sort réservé par le film à ces « oublié-e-s » se fonde sur une ignorance de la tradition mise en scène par le film :

L’une des choses que je préfère dans le Jour des morts est l’offrande de sel et d’un verre d’eau (…). Ces offrandes sont destinées à celleux qui n’ont pas été commémorés par les membres de leur famille, quelle qu’en soit la raison, pour qu’illes puissent aussi se nourrir lors de leur visite. Les grains de café sont aussi inclus dans ces offrandes pour celleux dont nous ne connaissons peut-être pas les noms mais que nous honorons tout de même[2].

Le fait de représenter l’exclusion des oublié-e-s en faisant allusion aux politiques anti-immigration pose également problème. La figure de l’immigrant mexicain refoulé à la frontière est non seulement critiquable en tant que stéréotype, mais aussi parce qu’elle est en plus utilisée ici sur un mode humoristique qui euphémise les violences subies par les immigré-e-s mexicain-e-s dans la réalité.  De plus, la manière dont Coco évoque cette question évacue totalement la domination politique et économique des États-Unis sur le Mexique. J’ai l’impression que, comme dans la représentation des polynésien-ne-s véhiculée par Moana, ce silence sur les violences impérialistes, historiques et actuelles, conforte une vision essentialiste et mystificatrice des mexicain-e-s qui permet aux américain-e-s blanc-he-s de ne pas avoir à réfléchir sur la réalité du Mexique d’aujourd’hui et sur ses causes historiques. Cette dépolitisation est d’autant plus flagrante qu’aucune allusion n’est faite aux États-Unis dans le film et que les mexicain-e-s s’empêchent ainsi tou-te-s seul-e-s de passer la frontière…

***

En résumé, si l’on ne peut que féliciter Pixar d’avoir enfin produit un film avec un héros racisé, Coco est loin d’être irréprochable dans sa représentation des mexicain-e-s et de leurs traditions, et ce n’est pas le retour aux héros blancs des Indestructibles et de Toy Story qui risque de faire avancer les choses sur ce point. De plus, il est difficile de ne pas être scandalisé par le masculinisme de ce film qui se veut visiblement une fable la mémoire familiale mais qui choisit, pour développer son propos, de se centrer sur deux personnages masculins victimes de matriarches castratrices. Que les critiques n’aient pas relevé ce discours grossièrement misogyne n’est malheureusement pas étonnant, et révélateur du refus de ceux qui dominent les discours sur le cinéma de voir et de dénoncer le sexisme à l’écran. Les représentations comptent, comme dirait l’autre…

Paul Rigouste

 

Notes :

[1]  “And the biggest thank you of all to the people of Mexico. Coco would not exist without your endlessly beautiful culture and traditions. With Coco, we tried to take a step forward toward a world where all children can grow up seeing characters in movies that look and talk and live like they do. Marginalized people deserve to feel like they belong. Representation matters.”

[2] « One of my favorite parts of Día de los Muertos is the offerings of salt and a glass of water (…)- these offerings are placed for those whose relatives did not place them an altar, for whatever reason, so that they may be nourished when they visit too. Coffee beans are also included in these offerings for those whose names we may not know but who we still honor. » (https://happycosmopolite.wordpress.com/2017/11/07/shame-on-pixar-observations-on-coco/ )

Autres articles en lien :

• Passengers, ou l’éloge de la conquête
• American Nightmare (2013) et American Nightmare 2 : Anarchy (2014) : Quand les riches tuent les pauvres
• Marvel’s Agents of SHIELD : quoi de plus cool que le commandement de l’homme blanc !